En el marco del Día Nacional de los Pueblos Indígenas, compartimos una reflexión de la profesora y subdirectora del Instituto Interdisciplinario de Estética UC, Ignacia Cortés, a propósito de la publicación Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario (Pehuén Editores y Veranada Ediciones, 2025), editada por nuestra académica Margarita Alvarado, junto a Pedro Mege y Christian Báez.

Publicado originalmente en 2001 y reeditado en una versión ampliada en 2025, el libro examina la construcción de imaginarios visuales sobre el pueblo mapuche a partir de la fotografía producida entre fines del siglo XIX y comienzos del XX. En el siguiente texto, Ignacia Cortés revisita algunos de los principales aportes de esta investigación y reflexiona sobre la persistencia de estas imágenes en el presente.

Por Ignacia Cortés Rojas

El libro Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario, publicado originalmente el año 2001 y reeditado en 2025 por Pehuén y Veranada Editores —en una edición que incorpora nuevos archivos y destaca por la calidad de reproducción de las imágenes—, reúne el trabajo de un equipo multidisciplinario que, a fines de la década de 1990, se propuso abordar un problema específico: la conformación de un imaginario visual sobre lo mapuche a partir de la fotografía.

Tal como señalan sus editores, se trata de un imaginario que “descansaba cómodamente en los símbolos e ideologías de la esencia visual mapuche” (Alvarado et al. 7), configurado a partir de un conjunto de imágenes producidas entre fines del siglo XIX y comienzos del XX. Este corpus fotográfico ha tenido una circulación persistente: han sido reproducidas en publicaciones académicas, textos escolares, archivos, catálogos de museos y exposiciones, y en ese tránsito han adquirido un estatuto particular, el de imágenes que parecen evidentes, casi naturales, sobre el pueblo mapuche. Uno de los aportes centrales del libro es precisamente poner en cuestión esa supuesta transparencia.

Margarita Alvarado, en su capítulo sobre montaje y pose en la fotografía mapuche, cuestiona la supuesta neutralidad de la fotografía, mostrando los artificios que intervienen en su producción. Telones de fondo, objetos culturales considerados representativos del mundo mapuche —cerámica, cestería, textiles, rütran o platería mapuche— junto a mobiliario occidental, configuran verdaderas escenas. A esto se suman las poses y la gestualidad exigida a los sujetos fotografiados. No estamos, entonces, ante un registro espontáneo, sino ante una imagen construida, dirigida, donde la voluntad del fotógrafo resulta decisiva.

En este punto, el libro identifica a figuras como Christian Enrique Valck, Gustavo Milet y Obder Heffer como fundadores de la fotografía etnológica en Chile. Sus imágenes no solo dependen de decisiones estéticas, sino también de las condiciones técnicas en que fueron producidas. Los primeros procedimientos fotográficos dificultaban el trabajo en exteriores, lo que favoreció la producción de retratos en estudios y su circulación en formatos como la tarjeta de visita, la tarjeta cabinet y, posteriormente, la tarjeta postal. Sin embargo, diversos autores reunidos en este volumen coinciden en que estas condiciones no explican por sí solas las formas de representación casi teatrales que observamos en cada imagen.

Como señala Pedro Mege, estas imágenes “fueron capaces de activar toda la carga etnocéntrica de la sociedad chilena en relación a lo mapuche” (31). Esa forma de ver se ha sostenido en su circulación, pero no permanece intacta: en sus reapropiaciones contemporáneas —por ejemplo, en el afiche étnico— las imágenes pueden ser resemantizadas, tensionando sus sentidos originales y abriendo una reflexión desde el presente, tal como plantea Patricio Toledo en “La mirada de los testigos. Uso, reproducción y conflicto de la fotografía mapuche de finales del siglo XIX y principios del XX”, capítulo dedicado a examinar las disputas y resignificaciones que han acompañado la circulación histórica de estas fotografías tanto por parte de mapuche como chilenos.

En este contexto, resulta pertinente recuperar una observación de Susan Sontag, quien describe la fotografía de fines del siglo XIX como una práctica marcada por una relación de captura: “la visión de la realidad como una presa exótica que el diligente cazador-con-cámara debe rastrear y capturar” (84). Esta formulación permite pensar la fotografía de sujetos mapuche como una operación asimétrica, en la que el cuerpo del otro es dispuesto para producir una imagen que responde a expectativas previas, más que como un mero acto de registro documental.

En muchas de estas fotografías, el cuerpo aparece organizado de acuerdo con convenciones reconocibles: la pose frontal, la inmovilidad y la mirada fija. La disposición de los sujetos dentro del encuadre responde a códigos visuales que buscan describirlos y clasificarlos. En ese marco, la imagen contribuye a la construcción de una alteridad racializada, definida tanto en términos biológicos como culturales.

Incluso cuando los fotógrafos no operan directamente dentro de una práctica científica, sus imágenes dialogan con un horizonte más amplio de clasificación, en el que distinciones como civilización y barbarie —centrales en ciertas corrientes del pensamiento latinoamericano decimonónico — organizan la percepción de la diferencia. En este marco, las dimensiones comercial y científica de la fotografía se entrecruzan y comparten repertorios visuales y criterios de legitimación. El cuerpo indígena es entonces observado, dispuesto y ofrecido a una mirada que busca reconocer en él aquellos rasgos asociados, desde categorías coloniales, a la incivilidad o al salvajismo.

Un aspecto particularmente significativo es que, mientras estos cuerpos adquieren una gran visibilidad en las imágenes, sus nombres suelen desaparecer del registro. En otras palabras, la fotografía fija una apariencia, pero borra la identidad individual. El rostro, que en el retrato pictórico suele constituir el centro de la representación, pierde aquí centralidad frente a la construcción de una atmósfera que, como señala Margarita Alvarado, organiza la escena haciendo que los fotografiados posen de acuerdo con aquello que se entiende como “sus costumbres y prácticas sociales” (21). Estas representaciones se encuentran, además, marcadas por distinciones de género: a los hombres se les atribuyen acciones como la caza o el enfrentamiento físico, mientras que a las mujeres se les asignan labores domésticas y de cuidado, como la cocina o el tejido, frecuentemente en asociación con figuras infantiles.

Fig. 1. Hippolyte Janvier (Claude Joseph), ca. 1920–1929. En Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario (2025).

La distinción que propone Natalia Calderón entre retrato y “tipo humano” permite precisar este punto. En la tradición del retrato, la imagen busca representar la singularidad del individuo, no solo en su apariencia exterior, sino también en aquellos rasgos que lo distinguen como sujeto. Como señala Calderón, el retrato aspira a dar cuenta de “tanto los aspectos físicos como los aspectos espirituales y morales” del individuo (187).

Sin embargo, en el caso de las representaciones fotográficas de sujetos indígenas de la época, esta lógica se ve desplazada. Las imágenes se organizan en torno a la figura del tipo humano, entendida como una modalidad de representación basada en la generalización. Cada individuo aparece como la reiteración de un modelo, de modo que su singularidad queda subordinada a su condición de ejemplar de una categoría colectiva.

Las imágenes reunidas en Mapuche, sin embargo, no se dejan reducir completamente a esta lógica. En ellas persiste una tensión. Por una parte, se repiten poses, objetos y encuadres que responden a la construcción del tipo humano; por otra, permanecen indicios que remiten a una dimensión singular. Desde una recepción contemporánea, esta puede advertirse en una mirada que no termina de ajustarse al encuadre, en un gesto que desborda la pose o en una postura apenas desviada. En esos detalles persiste una dimensión individual que no queda completamente absorbida por el modelo del tipo humano. Esa tensión impide leer estas fotografías únicamente como dispositivos cerrados, pues en ellas la estandarización y la singularidad coexisten sin resolverse por completo.

Fig. 2. Grupo mapuche. Fotografía de Odber Heffer Bissett, ca. 1890. Reproducida en Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario (Pehuén Editores y Veranada Ediciones, 2025).

La expansión de la fotografía en el siglo XIX forma parte de este proceso. Como señala John Pultz en La fotografía y el cuerpo, fue en este período cuando se amplió el acceso a la representación visual de grupos y sectores sociales que hasta entonces habían permanecido relativamente ausentes de ella. Sin embargo, esta expansión no modificó necesariamente las condiciones desde las cuales se construye la mirada sobre esos sujetos. En palabras de Pultz, “el proceso de describir el cuerpo nunca es inocente” (14). En este contexto, la fotografía se incorpora a mecanismos de clasificación y jerarquización que presentan como evidentes diferencias étnicas, culturales y sociales producidas históricamente.

La noción de estereotipo permite precisar este punto. En su origen, el término remite a una técnica de impresión que permite reproducir una misma matriz. En el ámbito de la representación, el estereotipo fija rasgos, estabiliza significados y reduce la variación. En estas imágenes, ello se traduce en la reiteración de atributos que delimitan aquello que puede ser visto y reconocido como indígena.

El interés de los autores y autoras de Mapuche no radica únicamente en identificar estos mecanismos. Su aporte consiste en proponer una lectura que atiende tanto a los dispositivos de producción de las imágenes como a sus condiciones de circulación y recepción. Esto implica reconocer que el sentido de estas fotografías no queda fijado en su origen.

Atender a la dimensión temporal de la imagen supone comprenderla no como un documento fijo, sino como un espacio donde distintos tiempos entran en relación. Observadas desde el presente, estas fotografías se enfrentan a preguntas, sensibilidades y marcos de interpretación distintos de aquellos que acompañaron su producción inicial.

Si el sentido de estas fotografías no queda fijado en el momento de su producción, es porque la imagen no pertenece exclusivamente al pasado. Walter Benjamin desarrolla esta idea a través de la noción de imagen dialéctica. Para él, las imágenes históricas no son puramente vestigios de una época, sino formas que adquieren legibilidad en su encuentro con el presente: “lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo” (Benjamin 465). La imagen histórica emerge, entonces, de la relación entre un pasado y un presente determinados, más que de la simple reconstrucción de un contexto de origen. Desde esta perspectiva, las fotografías reunidas en Mapuche no constituyen documentos cerrados. En ellas pueden reconocerse sentidos que exceden las intenciones de quienes las produjeron y los usos para los cuales fueron originalmente concebidas.

Cuando estas imágenes son observadas desde memorias y experiencias mapuche contemporáneas, se abren nuevas formas de relación con el archivo. Lo que en un momento operó como dispositivo de captura —al decir de Sontag— puede ser retomado desde otras posiciones, como plantea Magaly Mella en uno de los capítulos del volumen. Del mismo modo, Christian Báez observa que estas imágenes, al ser revisitadas en contextos mapuche contemporáneos, activan una conversación en torno a la “validez identitaria”.

En este sentido, el libro muestra que las fotografías no agotan su significado en las condiciones que les dieron origen. Entre la construcción del tipo humano y la aparición de lo singular, entre los usos para los cuales fueron producidas y las lecturas que hoy suscitan, persisten tensiones que siguen configurando sus sentidos. Allí radica uno de los principales aportes de Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario. .

 

Fuentes citadas 

Alvarado, Margarita, Pedro Mege y Christian Báez, eds. Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX: construcción y montaje de un imaginario. 2.ª ed., Pehuén Editores y Veranada Ediciones, 2025.

Alvarado, Margarita. “Montaje y pose en la fotografía mapuche. Retrato fotográfico, representación e identidad”. Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX: construcción y montaje de un imaginario, editado por Margarita Alvarado, Pedro Mege y Christian Báez, 2.ª ed., Pehuén Editores y Veranada Ediciones, 2025, pp. 17–30.

Benjamin, Walter. Libro de los pasajes. Edición de Rolf Tiedemann, traducción de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero, Akal, 2005.

Calderon, Natalia. “La imposibilidad del retrato del Indio y la imposición del tipo humano como modo de representación”. Aisthesis, no. 75, 2024, pp. 185–204.

Mege, Pedro. “La memoria turbia de La Frontera”. Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX: construcción y montaje de un imaginario, editado por Margarita Alvarado, Pedro Mege y Christian Báez, 2.ª ed., Pehuén Editores y Veranada Ediciones, 2025, pp. 31–37.

Pultz, John. La fotografía y el cuerpo. Traducción de Oscar Luis Molina Sierralta, Ediciones Akal, 2003.

Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Traducción de Carlos Gardini, Alfaguara, 2006.